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文獻演義裡的《錄像圈》 
文：黃小燕
2022年，《錄像圈》，又再一次展出。
一說到《錄像圈》，香港藝術界、錄像界，似乎人人都知道（未見過也聽聞過）這件作品。可以說，《錄像圈》是本地「錄像裝置」的「一台重頭戲」(a spectacle)：一、它是香港極少數的大型錄像裝置；二、《錄像圈》自1996年首展以來，重展不斷，錄像裝置如此重展復重展的，在香港幾乎絕無僅有。
《錄像圈》的展覽史： 
1996年，香港科技大學藝術中心，《錄像圈：錄像裝置展》(Video Circle: A Video Installation Exhibit)。 
1999年，香港科技大學藝術中心，《錄像圈1999》。 
2000年，「香港柏林當代藝術節」，擴充版《錄像圈》，包括108位藝術家，來自12個城市；先在香港科技大學預展，再在柏林展出。之後，巡迴至其他國家：加拿大、澳洲。 
2008年，香港藝術館，《「香港藝術：開放．對話」展覽系列 I——數碼演義（Digit@logue）》；沿用2000版《錄像圈》錄像作品。 
2016年，錄映太奇 ，《沒有先例：一次重塑香港錄像和新媒體藝術敘述的嘗試》。 
2022年，香港文化博物館，《實驗實驗展——榮念曾創作50年》 ；英文稱《錄像圈》為「curatorial installation」，凸顯《錄像圈》作為策展的概念。
後三檔展覽，把《錄像圈》視作「典範」，挪入藝術史。廿多年來，《錄像圈》沿用舊款電視機，呈現當年的科技樣貌。每次重展，搜索同款舊電視機都是一大考驗。至於播錄像，就經歷過錄影機、VCD media player 到數碼編程的不同階段。
把《錄像圈》視為香港錄像史裡一件重要的作品，相信不會有甚麼爭議；然而，重要歸重要，它的文獻紀錄卻出奇地不成正比。（見後附）更大問題的是，那些文獻中的圖片，反覆出現的，竟是同一張現場裝置圖片紀錄而已。我常琢磨，1990年代，錄像裝置方興未艾，錄像裝置紀錄卻付之闕如，怎樣認識、理解、以至書寫這段媒體歷史呢？
在此，我嘗試從文獻重訪1996年的《錄像圈》，回溯這件作品的原點。
六六無窮 vs 六十四卦
《錄像圈》由榮念曾所策劃，是由32台電視機組成的環形裝置，螢幕面向圈內，觀眾要從電視機之間的通道，走進圈裡，氹氹轉觀看錄像。（一說到環形裝置，曾有年輕的藝術工作者誤將張培力 2000年的《同時播報1999年12 月31日夜 》當成《錄像圈》。）
其實，1996年首次在香港科技大學展示的時候，《錄像圈》原初是用36台電視的， 136台俗稱「大牛龜」的電視放置在學生書桌之上。為甚麼是36台？鮑藹倫曾問榮念曾，2那來自「六六無窮」，有無限延伸的意思。到2000年，「香港柏林當代藝術節」在柏林舉行，榮念曾再次策劃《錄像圈》，改為用32部電視，「電視機和其中的空間分別代表「陽性」和「陰性」，比作《易經》陰陽交替的符號。」3一說到《易經》，「鬼佬」就容易理解。
框架/ 構成 vs 內容
參與《錄像圈》的藝術家，各自製作一齣三分鐘的錄像短片，輯成一套半小時長的影帶，再將這影帶複製36盒，以三至六秒時差，順序在電視播放出來。 4黃志輝總結在這個框架下，藝術家的創作任務：「如何利用這個環狀螢幕的時間性，利用這種視聽移位的張力去創作」。 5這是一個非常開放的設定 (open brief)，是榮念曾式的藝術民主化佈署。6
鮑藹倫將《錄像圈》比喻為「影像的旋渦」、「走馬燈」，她寫道：「所有的操作都是人手控制，錄影機回帶的時間又因機件不同而未必一樣，這種近乎隨機的存在和過去構成了一個萬花筒般的走馬燈。」7這段話，點明了兩件事：一、當年做錄像展出的科技條件；二，錄像之為錄像，有打破或扺抗主流敘事秩序的傾向，當觀者只緣身在此圈中，她們所看到的，是影像碎片碰撞影像碎片的大合湊。
藝術家夠竟創作了甚麼？原始文獻如展覽場刊，我暫時找不到，記述文獻中只有片言隻語。鮑藹倫說她利用監視器影像拼貼上聲音, 重組她的「循環歌劇」, 配合錄像圈的設定, 使「錄影帶裡原本一個人的聲音變成了大合唱」。8「蕭競聰選擇了人來人往的天橋，連綿的擾攘築成一道不能超越的牆。Keith Lee 將自己的身體張開，兩隻手臂展開一個大包圍。黃修平將求愛故事放上旋轉木馬上演。」 9 其實，鮑把參與不同檔《錄像圈》展覽的藝術家拼貼起來。
錄映太奇VMAC蒐藏中，有1996年《錄像圈》展覽開幕的影像記錄 (video documentation)，說明鮑藹倫與榮念曾共同策劃，參展的，有七人：
馮偉：團圓了。真好！ 
黃卓生：我用了二十字去精確地描述我所做的一件作品 
黃志輝：無題 
馮美華：生態•心態七：自圓 
榮念曾：大字報/大團圓 
蕭競聰：兜兜轉轉 
鮑藹倫：Recycling Opera 
開幕禮的紀錄，剪輯成不到15分鐘的錄像，焦點不全然在作品之中，我們只能窺見一鱗半爪。鮑藹倫是香港科技大學藝術中心當年（1996-97年度）的駐校藝術家，紀錄錄像以她的作品成了收結。
（附錄）關於《錄像圈》的文獻紀錄： 
《錄像圈》展覽、預展邀請卡，1996。 
《錄像圈》展覽開幕式的影像記錄 (video documentation), 1996。 
黃志輝，「錄像圈一生二，二生三」，《VTEXT》，June 1997，頁77-78。 
Danny Yung, &#8216;Mirror and Media: Video Circle,&#8217; Hong Kong in Berlin Festival of Vision, 2000, p72. 
&#8216;To Read the Maps in Our Mind'(Statements by Video Circle Artists), Hong Kong in Berlin Festival of Vision, 2000, pp73-76. 
鮑藹倫，「錄像圈是怎樣發生的？」，載《距離：拾話榮念曾》，馮美華編，香港：1a space, 2003, 頁47-52。（此文重刊於《大大話話鮑藹倫》，伍穎瑜編，紐約：Monographs in Contemporary Art Books , 2004, 頁170-75。） 
榮念曾，「策展綜述」，2016。（《沒有先例》展場說明文字） 
香港文化博物館，《實驗實驗展——榮念曾創作50年》，2021，頁48-49。
<ol>
<li>見：《錄像圈》展覽開幕式的影像記錄 (video documentation), 1996；黃志輝，「錄像圈一生二，二生三」，《VTEXT》，June 1997，頁77-78；鮑藹倫，「錄像圈是怎樣發生的？」，載《距離：拾話榮念曾》，馮美華編，香港：1a space, 2003, 頁47-52。</li>
<li>鮑藹倫，2003。</li>
<li>榮念曾，「策展綜述」，2016。</li>
<li>鮑藹倫和黃志輝都是1996 《錄像圈》的參與者，兩人對短片的長度，和相隔時差，有些微出入，這裡，我採用其中一人的說法。</li>
<li>黃志輝，1997。</li>
<li>說榮念曾式的藝術民主化佈署，是充滿弔詭的。一方面，榮念曾以強調藝術民主化、開放性見稱，然而，榮是在《追尋一個香港劇場》及《狂城亂碼》批判的對象：前者指名道姓，指斥榮念曾視《中國旅程》的參與者為木偶、祺子，供他任意調配；後者以小說形式，談到香港有個文化皇帝，暗諷榮氏，呼之欲出。</li>
<li>鮑藹倫，2003。</li>
<li>伍穎瑜編，《大大話話鮑藹倫》，紐約：Monographs in Contemporary Art Books , 2004，頁236。</li>
<li>鮑藹倫，2003。</li>
</ol>
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（本文所表達的觀點和意見僅代表作者本人，並不反映VMAC的觀點。)

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