October 2024
VMAC文章
「錄像是陰道的復仇與勝利」—日本早期女性錄像中的激進表達
撰文及翻譯：岑元
男性思考：「我思，故我在。」而我，身為女性，則感到：「我流血，故我在。」最近，我每月都會流掉一萬英尺的半英寸磁帶。每晚男人朝我開槍，我無法反抗。而我則在朗朗日光之下向他回擊，以攝像管錄下其過曝的影像。錄像是陰道的復仇與勝利。[1]
1974年，紐約現代藝術博物館聚集藝術家、記者和電視製作人，舉辦《開放電路：關於電視未來的國際研討會》，旨在將錄像確立為當代藝術中的一項新的藝術門類[2]。在諸多與會者中，來自日本的女性錄像藝術先驅久保田成子發表了擲地有聲的演講，聚焦美國及日本的女性實踐狀況。在上述引用的開場白中，她滿載熱情地描繪出屬於女性的錄像藝術未來。其言辭極其大膽激進，將錄像機制類比女性月經，並直白抨擊藝術領域中的男性優位，及其對女性創作的壓制。
20世紀70年代初，隨著錄像的普及及急速變化的技術狀況，許多女性藝術家積極設想藝術的新的可能性。新興引入的錄像媒介尚未發展出統一的藝術史話語，她們盡情發揮想像，自由探索非傳統的形式及表現。而此刻，日本女性藝術家正努力在男性主宰的藝術圈內尋求一席之地，她們更貢獻許多激進表達，以考量這種新媒介的影響及未來。除久保田之外，中谷芙二子、道下匡子及出光真子等女性創作者亦在其列，久保田也在其演講中特別提及這些創作者，談到如何與她們「實現了朋友與朋友之間的橫向交流」[3]。 以久保田的演講作引，本文將透過她們的創作來簡短回顧這一歷史時刻，回顧這些女性藝術家如何以激進的姿態，直面藝術、社會甚至政治中的各種規範。尤其值得關注的是，她們如何從女性立場回應各類緊迫議題，由此迸發出驚人的創造力。
首先，在久保田的演講中，她所想像的針對男性主導的女性復仇，是藉由對於錄像媒介技術特性的探索而達成的。這種對媒介特定機制的關注，在一定程度上反映了錄像藝術早期階段更廣泛的背景，當時許多藝術家都意圖發掘這種新技術的不同特性。不過值得注意的是，如克里斯·梅-安德魯斯所指，這些討論遠遠超越了對於「媒介的純粹語言」的現代主義式探索[4]。相反，1970 年代見證了這種關注逐漸轉向後現代主義的批判範式，即「偏好解構」，且導向「對於主流再現模式的重新審視，並尋求構建一種反叛實踐」[5]。
久保田在 1974 年之前製作的兩支錄像帶，〈歐洲一日半英寸〉及〈一個美國家庭〉（又名〈獻給納瓦霍天空的錄像女孩與錄像曲〉），便是反映此時藝術激進化的範例。在這兩部作品中，久保田都採取了鮮明的反主流文化立場，如她自述，「在旅途中，我創作了題為〈歐洲一日半英寸〉的錄像，呈現了一個與暢銷旅行指南〈歐洲一日五美元〉中截然不同的歐洲。某年夏天，我在一處保留地，與一個納瓦霍家庭共同生活，並製作了另一支錄像，題為〈一個美國家庭〉。這也與美國公共電視台的〈一個美國家庭〉大相徑庭。 」[6] 在〈歐洲一日半英寸〉中，久保田利用錄像的自發及遊擊屬性，呈現巴黎地下文化圈層的奇妙萬象，她將鏡頭直直對準地下劇院、性愛表演、神秘宗教儀式及反戰示威等。緊接這些畫面，久保田造訪馬塞爾·杜尚的永眠之所，致敬這位前衛運動的標誌性人物，而杜尚亦是久保田世代的藝術英雄。由此，久保田勾勒一幅反主流文化景觀，錄像亦是景觀之一。而在〈一個美國家庭〉中，久保田更大膽顛覆美國公共電視台真人騷中對於美國家庭的定義，一反前者以中產階級為主、以白人為中心的描繪。她的個人紀錄呈現女性中心視角，聚焦納瓦霍的一個母系家庭長途跋涉尋求水源的旅程。她直白的敘述絲毫不迴避展示路途中的艱難或殘酷，是對於女性勞動及其堅韌品質的頌揚。此外，久保田使用色彩合成器將其自身的彩色圖像與記錄納瓦霍生活的黑白影像融合在一起，進一步推翻原版〈一個美國家庭〉中的單一民族內涵，為其注入了全球主義和多元文化主義色彩，由此調轉美國身份的主流呈現。久保田更在錄像的畫外音中告訴觀眾，在納瓦霍語中她的名字「Shigeko」意為「嫂子」，這樣的巧合亦使藝術家做出無視種族文化界線的大膽宣言：「我是納瓦霍人的嫂子」。
與久保田相同，中谷芙二子的早期錄像實驗也建立在對錄像媒介技術可能性的探索之上。同時，她亦將錄像可能實現的新的形式和表達，置於更寬廣的社會政治議程中探討。她尤其關注錄像於行動主義情境中作為個人賦權手段的潛在用途。中谷是日本最早錄像實踐團體「錄像廣場」的創始成員之一。該團體尤為熱衷以錄像技術大膽革新當下交流方式，應對日本社會的快速轉型。錄像廣場的另一位成員山口勝弘寫道：「當下電視對社會問題及時事的報導，無論報導方式或是廣播系統都不能完全準確地傳達內容，通常以單方面的形式呈現被篩選過後的信息。相較之下，錄像似乎能提供一個更為直接的交流場所。」[7] 中谷的早期實驗常常將錄像置於激進行動的實際現場。比如中谷1972年的作品〈水俁病受害者之友——錄像日記〉關注當時圍繞水俁病問題的一系列抗議活動。在作品中，她將錄像顯示器放置在抗議者之中，引導抗議者即時觀察思考自身激進行為的更深層次含義。她以錄像直接介入現場，旨在促進更多動態和參與性的對話模式，以此鼓勵社會各個部門之間更有效的縱向和橫向溝通。
若說久保田成子及中谷芙二子的大膽實驗更多指向宏大的藝術史及社會政治背景，那麼道下匡子和出光真子的錄像作品則直接審視女性生活境況中的種種問題。兩位藝術家皆屬於 20 世紀60-70 年代的新一代女性創作者，均受到女權運動鼓舞。 20 世紀 60 年代末，道下匡子在威斯康辛大學學習翻譯，在那裡她對女性主義思想產生了濃厚的興趣。出光當時則仍是畫家山姆·弗朗西斯的妻子，住在洛杉磯。在那裡，她自學電影製作，並以紀錄片導演的身份參與朱迪·芝加哥開創性的女權主義藝術項目《女性之家》。她們的錄像深受女性主義理論啟發，批判性地剖析日本女性身處的社會狀況。
道下匡子的早期錄像大多重審日本父權社會對於女性性別角色的定義。這些錄像亦是其女性主義自覺實踐的一環。所謂自覺實踐，是盛行於早期女性主義團體的一種批判手段，旨在揭示女性個人日常生活中潛藏的種種壓迫性父權機制。道下匡子於 1974 年製作的第一部錄像〈在日本做女人：自由運動在我家〉便記錄了其自身家庭中的這樣一個場景。錄像中，道下的姐姐剛剛完成腦部手術，在家人的陪伴下休養康復。道下則以此為契機與其他家族成員探討姐姐作為日本女性所承擔的各種社會角色。隨著對話的展開，錄像揭示了姐姐如何被父權家庭體制所定義——作為妻子和母親。回顧姐姐操勞的一生，道下反思日本父權制度如何剝奪女性本身擁有的巨大可能性。
出光同樣關注女性在家庭中的角色，並透過心理劇的形式揭示在父權規訓之下日本女性割裂的心理狀態。她 1978 年的作品〈家庭主婦的另一天〉描繪一幕詭異的家居場景，直指日本女性如何為「家庭主婦」這一既定角色所禁錮及異化。錄像平鋪直敘地展示20 世紀70 年代中產階級家庭主婦一天的日常起居。出光在背景中放置了一個錄像顯示器，一雙女人眼睛的特寫展示其中。這種獨特的畫中畫構圖不僅是對於再現的解構，出光更以此隱喻父權規訓對於「女性日常」的建構機制。同時，這亦將對女性日常看似客觀的觀察，轉變為女性自我審視的心理實驗場。那雙眼睛亦代表主婦的內在自我，靜靜注視自己機械地、重複地完成規定的職責。而作為工業製品的顯示器亦可看作是一種異化的隱喻——女性的內在自我也只能透過錄像訊號以非人化、空洞的形式回歸。這種獨特的構圖後來被稱為「真子風格」，並成為出光錄像藝術的標誌性手法。
也正是在出光的作品中，我們可以看到藝術家對於科技本身的激烈批評。〈 家庭主婦的另一天〉中的畫中畫構圖，不僅是對錄像語言的自我指涉式探索，還將批判的目光移向技術的社會功能——在出光眼中，技術亦是日本家庭父權權力結構中延續女性悲劇的工具。
貫穿出光 1980 年代錄像作品的中心主題，是其對科技發展能改善生活這一進步主義信念的質疑。在戰後日本，這種信念已深深植入理想中產階級家庭的定義之中，而作為「家用電器」的電視和錄像等媒體技術，亦被認為具有凝聚家庭紐帶的力量。出光錄像所呈現的家庭生活光景則與這樣的理想截然相反。她的作品經常以高度（甚至過度）技術化的家庭空間為舞台，描繪如怪獸般可怕的母親形象，她們或瘋狂癡迷地重播著VHS錄像記錄中兒子的童年影像（〈秀夫，是媽媽啊〉，1983）或化身無所不在的電視信號入侵女兒的心理空間（〈大母神〉，1983-1984）。透過展示這些女性角色如何在看似「現代」和「進步」的高科技環境中陷入瘋狂，出光無情打破人們對技術進步所抱有的幻想，以黑暗情節劇揭示了日本女性困境。
將出光的激進表達推向極致的，則是其 1989 年的作品〈清子的處境〉。作品中，出光揭露科技作為意識形態工具的暴力屬性，及其如何於家庭生活中作用於女性。女主角清子與父權體制的較量被具象化為清子與電視機的衝突，巨大的電視機雄踞於居室中央，不斷向清子傳播洗腦父權教誨，挑動清子幾近崩潰的神經。由始至終，清子都在竭力嘗試摧毀或推倒電視裝置。最終，無力抵禦電視無孔不入的強大影響，清子爬上顯示器，以自縊的方式結束生命。這一驚人結局直接控訴了父權制對女性所施加的暴力，而科技在其中則扮演了共犯的角色。
同樣值得注目的是，出光以這些極不和諧、甚至可怖的想像，脫離了強調錄像個人屬性的自由主義神話。早期錄像藝術史被廣泛敘述為個人視角的發現，並伴隨公共領域權力及權威的解構。通常，對於女性錄像的歷史構建尤其容易陷入此類進步主義及技術決定論的立場。出光的作品將錄像技術本身也納入批判視野中，是為一則女性主義警示，提醒人們在新興發現的私人視野中，暗藏業已根深蒂固的父權暴力。一反對科技發展的憧憬，她的作品講述女性困境是如何不斷重演。
在研究女性錄像早期歷史時，被反覆提出的問題是：在新技術的加持下，女性能走多遠？錄像在社會政治和藝術史方面有怎樣的革新意義？尤為需要重視的是，女性藝術家對於錄像作用的考察，不僅限於藝術範疇，還關乎更廣泛的文化景觀、政治變革及社會狀況。本文僅談及幾例活躍於錄像藝術初期的日本女性藝術家，簡要介紹她們的一些關注及方法。我希望這些例子能夠勾勒一幅更大的時代圖景，展現日本女性藝術家多樣的激進嘗試，使我們得以更進一步窺探她們對藝術及社會中各種規範限制的摸索與挑戰。
[1] 久保田成子，〈美國及日本的女性錄像〉，《新電視：一種公共/私人藝術》，Douglas David及Allison Simmons編（劍橋；倫敦：麻省理工學院出版社，1977），第97頁。
[2] 開放電路項目書，日期未知，Electronic Arts Intermix, https://www.eai.org/supporting-documents/384/w.1244.0.
[3] 久保田，〈美國及日本的女性錄像〉，第100頁。
[4] 克里斯·梅-安德魯斯，《錄像藝術史》，第2版 （紐約；倫敦：布魯姆斯伯里出版社，2014），第282頁。
[5] 同上。
[6] 久保田，〈美國及日本的女性錄像〉，第98頁。
[7] 山口勝弘，〈不談表達談交流：DIY工具包〉，1972，《從戰後到後現代：日本藝術1945-1989》，鄭道鍊，林道郎，加治屋健司及住友文彦編（紐約：現代藝術博物館，2012），第296頁。
（本文所表達的觀點和意見僅代表作者本人，並不反映VMAC的觀點。）
藝術家札記
舊作映後談
文：劉清華
〈消失之中〉開始播放不過幾分鐘，電影院內的冷氣和通風系統突然停掉，現場變成了一個聲音真空了的密室，只有投影機繼續運轉，炭黑色的筆在螢幕的右方持續轉動變小，左方的城市正一步步建立起來；然而室內的氣溫愈來愈高，我擅自把放映室的大門推開，讓新鮮的空氣流入，同時，外頭的居民因為停電開始走到街上、孩子們繼續打球，電單車、汽車相繼發動⋯⋯這些社區的聲音也隨之湧入，使這部本為無聲的動畫多了一個新的版本。
今年夏天，Videotage把我的兩部動畫〈消失之中〉（2014）、〈星星噴泉〉（2021）帶到雅加達國際紀錄片及實驗電影展（Arkipel）放映，我也因此到了當地與觀眾分享我的創作，活動雖名為「藝術家分享」，然而，我肯定自己是眾人中獲得最多的一個。他們的分享和提問使我重新觀看和思考自身的創作，特別是〈消失之中〉，影像早在十年前完成，這些年來也間斷地在不同的展覽空間展示，卻從未試過以電影院的形式放映，我難以想像幾十人擠在一個黑色的房間內，看著我那無聲音無剪接無角色也無劇情的動畫二十分鐘。
〈消失之中〉是我的第一部動畫，製作方法很簡單，的用一支黑色油粉彩筆完成了一幅城市風景的線畫，那是當時正面臨社區重建的觀塘市中心，並把過程記下，把時間壓縮成一部動畫；我每畫一筆，就用相機紀錄畫筆與畫紙的狀態，我在鏡頭與畫紙之間來來回回，直至畫筆完全耗完，總共花了半年時間，當中畫筆的消耗過程亦反映了我投放的時間和體力。 動畫最終以一組雙頻道的裝置出現，兩個螢幕並放，右面的動畫是一枝不斷變小的黑色畫筆，左面的動畫則看到繪線畫逐線成形，兩邊影像同步發生。
一直以來，我的錄像作品都在畫廊般的展覽空間展出，在這情況下，需要考量的是如何把錄像，那沒有實體，虛無縹緲之物建立它的雕塑性，像螢幕的大小、材質、空間的配置、與觀者的距離、椅子的高度⋯⋯甚至是那塊列印了作品描述的小牌子之位置—那展示作品概念性尤關的工具（即使它未必是最好的方法）。如此，錄像會在同一場域內循環不斷地播放，觀眾可能在任何一秒進入，也能隨時離場，這種彈性通常使我安心，我下意識認為，這大概是展示我那些概念性較強的錄像較好的方法。
然而，當〈消失之中〉進入電影院現場，作品的時間性被強化了。觀眾必須從頭看到尾看完作品，與十年前的我共同經歷那段從零開始的漫長旅程，畫面從空白變成全黑，一支畫筆從有到無。在場的觀眾告訴我，他們覺得自己成為了這場藝術勞動過程的見證人，而這個見證似乎更能實現我原來作品的概念，能量的轉換，從畫筆到畫紙，從真實到虛擬，從創作者到觀眾。我忘記了錄像本為一種觀看時間的活動，電影院比展覽廳更能將其呈現。在電影院放映的〈消失之中〉猶如一件全新的作品，而我竟然在十年之後才發現。
在觀眾的提問間，Arkipel的聯合創辦人/藝術家Hafiz Rancajale提出了我兩部動畫都以傳統而簡單的技術製成，比起〈星星噴泉〉，〈消失之中〉連一刀剪接都沒有，他覺得後者所感受到創作者的痕跡更為強烈。影像始終無法擺脫與技術革新時期的關係，從菲林的發明，到攝錄機，輕型更多的超八，到數碼相機、綠幕特效、各類型電腦動畫、3D掃描、人工智能自動生成技術⋯⋯我們無法討論錄像藝術而繞過它們。作為一個創作者，當這些新科技的影像生成術已經融入了我們生活，我個人卻還是對這一切一無所知，當中的未知使我戒備，更無法自由地使用它們作為我的創作工具，而我知道這是一個非常個人的偏好。而更個人的是，我總會被低科技，低技術的影像成像法吸引，我不把它視為一種局限，我喜歡當中帶有顯然易見的手工感，它保留了一種人留下的「拙」，使在影像背後的藝術家以另一種姿態浮現。
在同一節目內，也放映了許家維的作品〈鐵甲元帥—龜島〉，錄像起始是一個老人在廟內唱著民俗歌謠，後來隨著鏡頭拉遠，觀眾終於發現藝術家運用電影製作的綠幕技術，更看到收音工具、攝錄機⋯⋯種種原來不應該進入鏡頭之物，此時全場觀眾大笑，因為他揭露了科技的幻術，更展示並還原影像現場的「真實」，如此簡單平實的指涉手法，卻為觀眾呈現出一種獨特的觀感體驗。
員工精選
ARKIPEL電影節 x 錄映太奇特別放映會文章小結
ARKIPEL x Videotage – Special Screenings 特別放映會: ‘(maybe) somewhere to go’
錄映太奇於8月27及30日，在印尼ARKIPEL國際紀錄及實驗電影節舉辦兩場放映會。電影節主辦單位Forum Lenteng分別為兩場放映會撰寫兩篇札記，以下輯錄重點，讓大家一睹放映會的實況：
在第一場映後談中，參與本次放映的香港藝術家劉清華分享了自己的創作理念，說明作品中的一筆一劃、每個視覺元素都富有深意。例如星星象徵「潛藏的希冀、夢想與渴望」，而選用手製音樂盒的聲音配合動畫則添上親密的感覺。雖然途中突然停電，但也無阻大家的興致，觀眾舉起手機閃光燈的舉動更為現場增添一份「暖意和置身在戲院般的氣氛」。
另一香港藝術家袁雅芝則在第二場放映會道出她創作〈阿梅〉和〈紀念像：飛寶，愛達與蜜糖 愛達篇〉兩支作品的心路歷程。前者源自個人混淆真實空間與夢境，以痛楚測試虛實。後者則以三頻道錄像並置三個不同的時空，來自袁氏在海洋公園工作時，對動物有限的生活空間的思考。隨著人類的手從陸地伸向海洋，並將這種進犯視為合理，中華白海豚就被迫越游越遠，究竟牠們還有多少生存空間呢？
兩篇放映會的詳細札記在ARKIPEL電影節官網上刊載，有興趣的讀者不妨細讀。
錄像短評
游靜，〈雪仙的妹妹〉，1999
短評撰文：譚凱晴（實習生）
〈雪仙的妹妹〉是游靜在 1999 年創作的一部作品。八分鐘的影片採訪了兩位女同性戀者，記錄了她們的生活故事、對愛情的看法，以及因自身身份所遭遇的困難。
當年的社會，同性戀議題並非是可以在日常中暢談的議題，大眾社會對此議題知之甚少， 創作者透過非主流的訪談表達手法，並利用現成的歌曲及粵劇畫面，令當時觀眾對女同性戀有基本的理解及認知。
影片中，訪問片段穿插了當時著名的女扮男裝粵劇演員任劍輝與其台柱白雪仙的片段，以及台灣小調歌后鄧麗君的歌曲。作品通過受訪者的自述，以及其他公眾人物的例子，以溫和、理性的方式，反映香港社會在女性權利保障方面存在的不足，並希望社會能夠接納和尊重女同性戀群體。
有關錄映太奇庫藏通訊
錄映太奇的收藏見證著香港過去三十五年的錄像及媒體文化發展。庫藏作品來自不同背景的藝術家，涵蓋範圍由短篇電影、錄像文章、實驗錄像以至動畫等各種類型。《錄映太奇庫藏通訊》讓大家了解媒體藝術及其保存的最新發展狀況，並介紹庫藏的亮點。